Il paradosso di Mies e la tartaruga

1884, Parigi. Fra le pagine di un romanzo uscito presso l’editore Charpentier incede un’enorme tartaruga, il cui guscio è stato placcato d’oro e incastonato di pietre vere e artificiali: il titolo è Á rebours, l’autore Joris-Karl Huysmans (Parigi 1848-1907), la tartaruga è proprietà del protagonista Jean Floresses Des Esseintes. Il romanzo é destinato a farsi manifesto dello spirito decadente fin de siècle grazie alla minuziosa descrizione dell’impegno profuso da Des Esseintes nel trasformare la propria dimora in un tempio dell’edonismo, ove ogni dettaglio – dalla tappezzeria ai piatti del giorno – deve rispondere di unicità, raffinatezza e sensualità. La tartaruga, misura di quella che Maupassant chiama la nevrosi di Des Essaintes, è stata scelta e trasformata per potersi accompagnare a un tappeto orientale.
1929, Barcellona. La collina del Montjuïc è rivestita da edifici e padiglioni dell’Esposizione Universale, che la città progetta da più di vent’anni: dal 20 maggio al 15 gennaio dell’anno successivo, il Montjuïc misura il battito dell’arte e dell’architettura europee sull’orlo del terzo decennio del Novecento. Spicca, fra gli altri, il padiglione tedesco, progettato da Ludwig Mies Van Der Rohe (Aquisgrana 1886 – Chicago 1969): un concerto di volumi semplici e superfici di marmo, travertino e onice rosso, distribuiti in canto e controcanto fra interno ed esterno, fra trasparenze e opacità.
A Parigi la tartaruga avanza lenta, gravata d’oro e pietre, pesante quanto un frutto troppo maturo, figura dell’eccesso ed emblema del lusso. Nel padiglione sul Montjuïc, Mies Van Der Rohe porta a pieno compimento il motto razionalista Less is more.
Li separa quasi mezzo secolo, ma ancor più li divide lo spirito: la tartaruga e Mies sono destinati a non incontrarsi mai.

Eppure, accade.

Gustave Moreau, “Salomé”, 1876. Olio su tela. Musée Gustave Moreau.

Le prove di regia de La Traviata, che si svolgono in questi giorni, svelano una macchina scenica imponente e, al tempo stesso, minimale: gli appartamenti di Violetta non sono che il palco scuro e vuoto, circondato su tre lati d’alti specchi mobili. Niente candelabri né polverosi tendaggi, non i profili di marmo di un camino o la linea indolente d’una chaise longue. É in questa sintesi estrema d’elementi che si compie la trasmutazione.
La mano sapiente di Vincent Longuemare conduce le luci finché queste si spaccano, si ripetono, si involano da un capo all’altro della scena, persino ne sfuggono i confini e carezzano i palchi, vibrano sopra la platea e sul soffitto. Lo spazio esplode in una miriade di tessere – questa, dopo tutto, è pur sempre la capitale del mosaico – e si ricompone nel canto prima che alla vista.
La semplicità si è mutata in sovrabbondanza, un artificio di soli due elementi – la luce e gli specchi – produce il massimo risultato. Il palco non è più vuoto: trabocca. E l’occhio si ubriaca di dettagli, segue, prima incerto e poi più lesto, la tessitura della luce sulle figure raccolte al Libiamo ne’ lieti calici intonato da Alfredo. Nella squisita e commovente interpretazione di Monica Tarone, Violetta si trasfigura nella Salomé del maestro simbolista Gustave Moreau (Parigi 1826-1898), quella stessa immagine su cui il Des Essaintes di Huysmans trascorre lunghe notti meditandone i dettagli preziosi, l’incessante e inquieta moltiplicazione dei particolari.
Come gli specchi sul palco, anche il motto Less is more ha due facce: riduzione degli elementi, certo, ma anche moltiplicazione delle loro funzioni. Ogni elemento del padiglione di Mies Van Der Rohe serve più scopi estetici e funzionali, allo stesso modo in cui gli specchi de La Traviata sono pareti ma possono farsi porte e finestre, impreziosiscono la scena o ne raddoppiano i vuoti, assicurando una continuità di spazio che coinvolge persino la platea. I personaggi lì scompaiono oltre uno specchio sollevato, là vi si riflettono e lasciano che amplifichi le passioni che li muovono.
Il principio è razionalista, il risultato è edonista; Mies e la tartaruga, dopo tutto, si incontrano.

Forse un simile incontro non poteva accadere che a teatro, perché c’è qualcosa nell’opera che è fondato sul paradosso. L’opera é un territorio d’incontri impossibili, dove le cortigiane bruciano d’amore disinteressato e i gentiluomini non sono poi tanto gentili, dove Violetta – altra Salomé – potrebbe avere la testa di Alfredo, ma offre la propria: in questi paradossi si custodisce la malia dell’opera.

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