Alfred, Alfredo e le femmes fatales

Non ho mai potuto vedere un bacio filmato da Hitchcock senza un brivido.
Sono troppo grandi le mani di Cary Grant chiuse sui capelli biondi di Eva Marie Saint in North by Northwest (1959), quasi scompare Kim Novak nell’abbraccio di James Stewart in Vertigo (1958) e persino uno dei più lunghi baci della storia del cinema, quello scambiato dai protagonisti di Notorious (1946), vibra per me di una nota inquieta, forse suonata sul biancore del collo esposto di Ingrid Bergman o nella voce impassibile di Cary Grant. Mi è semplice comprendere cosa intendesse François Truffaut quando ha notato che Alfred Hitchcock (Leytonstone 1899 – Los Angeles 1980)  ha sempre filmato ogni omicidio come una scena d’amore e ogni scena d’amore come un omicidio. L’amore, nei film di Hitchcock è materia densa e oscura: baci e abbracci che ne sono modellati non possono non ospitare in sé una scintilla, la promessa di un nero incendio.

“North by Northwest”, Alfred Hitchcock, 1959.

Dalla stessa materia paiono tratte alcune scene de La Traviata, in questi ultimi giorni di prove. C’è in esse una qualità perturbante, che seduce l’occhio mentre respinge il cuore, un’inquieta oscillazione capace di dominare lo spettatore con la forza dell’avversione che gli ispira.
La prima di queste scene è il duetto fra Violetta e Giorgio Germont, padre di Alfredo, nel secondo atto: la chiave del turbamento è nel modo in cui Germont lentamente ha la meglio sulla volontà di Violetta, nell’assedio soffocante delle sue argomentazioni, nel ricatto del suo appello di padre – pare tingersi d’ombra, affondare in territori più torbidi di quanto le parole del canto lascino intendere. La seconda scena si consuma alla fine dello stesso atto, quando Alfredo, preda della gelosia, umilia Violetta durante la festa. In entrambi i casi Violetta è pressoché inerme, costantemente incalzata dal canto quanto dal corpo ora di Germont padre e poi del figlio: la prossimità fisica non è carica di tenerezza ma di minaccia, il canto plasma la realtà a sfavore di Violetta, trasformandola – in una linea che corre dall’una all’altra scena – nel perfetto prototipo del capro espiatorio.

Gustav Klimt, “Giuditta” (II), 1909.
Olio su tela.
Museo d’Arte Moderna Ca’ Pesaro, Venezia.

A onor del vero, le protagoniste di Hitchcock talvolta si rivelano pericolose creature, che si muovono nella trama sinuose e scaltre, non di rado superando in arguzia e iniziativa i protagonisti maschili e facendosi strumento della loro perdizione. Donne torbide, la cui eleganza cela gorghi e trappole dove è fin troppo facile precipitare: sono figlie dell’immaginario legato alla donna come tentatrice, la femme fatale che consuma i propri amanti. E se si risale questa genealogia di donne temibili, oltre Hitchcock, oltre la sofisticata Mary Astor in The Maltese Falcon (1941), passando per Marlene Dietrich e Mata Hari, fra le eroine dannunziane fino all’alba del secolo, ecco che ci bagniamo nell’oro di Klimt e negli inchiostri di Beardsley. Aubrey Beardsley (Brighton 1872 – Mentone 1898) illustrò la Salomé di Oscar Wilde e celeberrime sono le versioni di Giuditta di Gustav Klimt (Vienna 1862 – 1918): sono queste le donne celebrate dal Simbolismo, demoni il cui eros proietta sempre la lunga ombra di thanatos, donne da adorare piuttosto che da amare.
E che – è il fato degli idoli – finiscono presto nella polvere.
Sono dunque schiere d’ondine, fuochi fatui sgusciati dalle tele di Klimt, le danzatrici che si muovono sul palco, attirate dall’orbita di Violetta, trascinate nella caduta. Ecco l’altra Traviata che va manifestandosi sul palco del Teatro Alighieri, dove il coro delle zingarelle e quello dei mattadori si fanno occasione per esplorare il dramma della donna venduta, abusata, disprezzata. Femme fatale, ancora una volta, ma fatale per se stessa; il coro dei mattadori assume tinte di sangue, poiché la loro ferocia e la loro spavalderia è l’istinto del conquistatore, la prepotenza dell’uomo che misura il proprio amore per la donna in termini di possesso e controllo.
Guizza anche il ricordo di Gaetano Previati (Ferrara 1852 – Lavagna 1920) e della sua pittura per filamenti luminosi nel lento sgranarsi di una Pietà che vede Violetta, nelle magnifiche vesti nere disegnate da Alessandro Lai, giacere nella candida culla delle ballerine attorno a lei raccolte. Simbolista anche Previati, ma di quel Simbolismo italiano che si salda alle tecniche del Pointillisme d’oltralpe e lo carica della sensibilità per i temi sociali e religiosi – le sue donne sono ora madri e madonne.
C’è una Traviata che attinge a piene mani dall’iconografia cristiana, dalle sue pietà e dai suoi crocifissi, perché in Violetta identifica la figura sacrificale, la Maddalena contro cui la pietra è stata scagliata proprio da colui che professava d’amarla. È La Traviata di una regia che sa riconoscere i grumi d’ombra annidati fra le pieghe di questa storia. Dona loro il rilievo sufficiente perché quella materia pericolosa, la stessa che si agita nelle pellicole di Hitchcock, disturbi lo spettatore e lo costringa a riflettere e partecipare all’indignazione per quella “infamia orribile” commessa da Alfredo – e da Germont, dal barone e da molti altri prima di lui e dopo di lui: é qualcosa che ha a che fare con l’abuso piuttosto che con l’amore.
Merito della sensibilità della regia e merito di Bulent Bezduz, il cui Alfredo sa accendersi di nera, nerissima passione. Merito di Giuseppe Verdi e del librettista Francesco Maria Piave se ancora oggi La Traviata riscuote così largo successo e sa raggiungere il pubblico.
Merito, purtroppo, anche dei tempi – ancora troppo attuale è la storia di Violetta Valéry.

Gaetano Previati, “Maternità”, 1890-91
Olio su tela. Banca Popolare di Novara, Novara.

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