Di bambole e spettatori

Esiste una curiosa ricorrenza che colpisce il visitatore dei musei d’arte olandesi: presto o tardi ci si ritrova davanti una casa per bambole. Pare che un Rijksmuseum che si rispetti non possa mancare di esporre questo bizzarro oggetto, che poco appartiene alla tradizione italiana ed è al contrario profondamente connesso alla storia della borghesia nordeuropea. Certo è una presenza ben strana fra le tele, affascinante e un poco conturbante: questi mondi in miniatura, ora forzati in una piccola casa di legno, ora ospitati in un elegante cabinet, stupiscono per l’abbondanza dei particolari e per la cura maniacale con cui sono riprodotti, dalle celebri porcellane blu di Delft – qui non più grandi di un’unghia – alle minuscole bambole in costume d’epoca che abitano le stanze.
La scenografia pensata per Rigoletto, così come apparsa durante le prove di martedì 23 ottobre, mi ha ricordato le case per bambole dei musei olandesi. Mentre l’azione principale si svolge sul palco, davanti alla facciata del palazzo di Mantova, è sulla terrazza che si dipana una deliziosa scena di genere, con giochi e danze, ora autonoma da quanto avviene di sotto e ora irrimediabilmente attratta dal canto del Duca e del suo buffone. La scenografia del Rigoletto può persino scomporsi e ricomporsi in altre forme per servire la scena successiva del ritorno di Rigoletto alla propria dimora. E come non pensare agli sportelli e alle ante che si aprono a mostrare l’interno delle case per bambole quando la facciata del palazzo retrocede per svelare Monterone?
Per quanto differenti le proporzioni e certo meno ricca di dettagli la scenografia, il principio è comune: non è lo spettatore che varca la soglia dello spazio, ma lo spazio che si schiude all’occhio dello spettatore.

Jan Vermeer, “La lettera d’amore”, 1667 ca.
Olio su tela.
Rijksmuseum, Amsterdam.

Se la ricca borghesia olandese del XVII secolo trovò nella case per bambole un oggetto ambito in cui investire denaro e attenzioni, non fu un capriccio. La dollshouse, riproducendo con fedeltà un ambiente domestico e la vita che vi si svolgeva, possedeva un’importanza educativa e sociale per la classe di agiati mercanti olandesi: la casa per bambole era il modello della buona condotta domestica, sulla quale i bambini potevano formare le proprie ambizioni future, ma anche la celebrazione della ricchezza e del gusto degli interni olandesi.
Come una matrioska, la casa olandese contiene una riproduzione di se stessa e in questo modo denuncia una delle proprie principali funzioni: essere guardata.
Per questo i musei olandesi ospitano le case per bambola. Non – non soltanto – perché siano una realistica riproduzione della vita e degli spazi di quell’epoca d’oro in cui fiorì splendidamente anche la pittura, ma poiché le tele come le case per bambola sono dispositivi consapevoli dell’esistenza dello spettatore.
Ciò che distingue la pittura olandese, nelle nature morte quanto nelle scene di genere, non è dunque il realismo, ma l’iperrealismo – lo spettacolo della realtà, o la realtà che sa di esser guardata. Questa volta é la pittura che assomiglia al teatro: ne La lettera d’amore di Jan Vermeer una tenda è stata appena scostata per svelare una scena, mentre sul palco del Rigoletto sono due paggetti in velluto scuro ad aprire i lembi del sipario. Così il sipario, che comunemente appartiene allo spazio dello spettatore e deve essere rimosso perché cominci lo spazio della rappresentazione, si rende parte integrante della scena, cerniera fra chi guarda e chi sa di essere guardato. Il sipario non va più nascosto nell’ombra, ma tinto di rosso dalle luci: non siamo in presenza di un’illusione, ma di uno spettacolo nello spettacolo, dove la realtà si piega alle esigenze dell’esposizione. Un palazzo può retrocedere se questo serve a mostrarci Monterone, così come i personaggi possono rimanere al di qua del sipario, possono toccarlo, aprirlo, chiuderlo perché fa parte anche della loro realtà.
La somiglianza è resa ancor più acuta dai costumi, che richiamano quelli indossati nei quadri del maestro di Delft, ma anche dalle luci – non è forse La ronda di notte di Rembrandt Van Rijn che si manifesta nelle primissime scene notturne del Rigoletto, all’ombra del palazzo di Mantova? Per non parlare del gusto picaresco per le scene di genere dimostrato da questa direzione dell’opera verdiana: ecco le Allegre compagnie tanto care ai pittori olandesi nei lazzi e schiamazzi attorno a Rigoletto e negli amori del Duca.

Willelm Buytewech, “Allegra compagnia”, 1622-24 ca. Olio su tela. Bode-Museum, Berlino.

Nel cuore di una rappresentazione apparentemente più tradizionale de La Traviata e de Il Trovatore, per costumi e per scenografie, si cela uno spirito modernissimo, come modernissimo lo è stato quello dei quadri olandesi del XVII secolo. Un teatro, questo, che ammicca allo spettatore, che lo vede in platea e senza modestia ne richiama l’attenzione, invitandolo a spiare oltre il sipario dischiuso, a lasciarsi distrarre dai giochi sulla terrazza – riflesso e la parodia dei giochi d’amore del Duca. Spettacolo consapevole di se stesso e per questo spettacolo intelligente, consumato equilibrista che procede sul filo sottile fra realtà e rappresentazione, raccontando, fra le altre storie, anche quella dello spettatore.

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