Rigoletto e Mr Hyde (con la partecipazione di Riccardo III)

Richard Mansfield nei panni di Dr Jekyll e Mr Hyde, 1895 ca.

Agosto 1888, Londra rabbrividisce: si scopre la prima vittima di colui che passerà alla storia come Jack the Ripper e la cui identità ancor oggi sfugge, insoluta.
Fra i tanti che furono sospettati degli omicidi di Whitechapel, il caso più curioso è forse quello di Richard Mansfield, attore d’origine inglese ma naturalizzato americano, che in quello stesso agosto si trovava a Londra per portare sulle scene un adattamento di The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde (1886). Mansfield (Berlino 1857 – New London 1907), nei doppi panni di Jekyll e Hyde, suscitava un’impressione profonda sul proprio pubblico: la trasformazione compiuta sul palco da Mansfield era così terrificante e radicale, così deforme e demoniaco egli appariva tutto d’un tratto, che fu sospettato degli omicidi, pur senza alcuna conseguenza.
Il romanzo di Robert Louis Stevenson (Edinburgo 1850 – Valima 1894), da cui la pièce con Mansfield protagonista, fonda il personaggio di Mr Hyde sull’assunto che il suo aspetto sia prodotto e testimonianza della vita dissoluta che egli conduce, vera e propria incarnazione del lato più oscuro di Jekyll. Chiunque incontri Hyde è cosciente che vi è in lui qualcosa di distorto, che ha radici nell’animo del personaggio, ma i cui frutti sono una deformità percepibile all’occhio.

Per quanto Rigoletto possieda una dualità diversa da quella di Jekyll e Hyde – quella fra commedia e tragedia – la magnifica interpretazione che ne dà Francesco Landolfi dimostra la stessa qualità di metamorfosi: in un batter di ciglia, o in un giro di note, Landolfi indossa la maschera e i manierismi del buffone di corte e poi li getta via per la tenerezza paterna e l’amarezza del diverso. Rigoletto, come Hyde, è deforme e deforme è anche Riccardo III nell’omonima tragedia di Shakespeare, che forse non a caso fu un altro dei successi della carriera di Mansfield.
Tutti e tre i personaggi accompagnano alla deformità fisica quella intellettuale o morale: Riccardo III è il più crudele dei re shakespeariani, Hyde è un brutale assassino che tenta di soffocare i migliori propositi di Jekyll, Rigoletto è servo e complice di un padrone immorale. D’altra parte Rigoletto vive con dolore la propria posizione di buffone, che altro non può che ridere anche quando la disgrazia lo colpisce, mentre Hyde è il risultato dell’ipocrita repressione che Jekyll esercita sui propri vizi e Riccardo III sfida la società che l’ha escluso:

And therefore, — since I cannot prove a lover,
To entertain these fair well-spoken days, —
I am determined to prove a villain,
And hate the idle pleasures of these days.

Esiste dunque per questi personaggi un legame fra deformità fisica, deformità morale e crudeltà subita ad opera della società, ma non solo: il corpo di Rigoletto, così come il suo doppio ruolo comico e tragico, è conficcato al centro di una narrazione che è tutta equivoci e contraddizioni. Allo stesso modo in cui Rigoletto sembra assumere su di sé l’intero peso della maledizione di Monterone, così il personaggio si fa carico di esprimere, nel corpo e nel canto, ogni difformità morale e narrativa.
Si sovrappongono e confondono nel canto le voci e non uno solo dei personaggi è ciò che sembra: Gilda è creduta l’amante di Rigoletto, il Duca si spaccia per lo studente Gualtier Maldè, il buffone Rigoletto è il ruolo più drammatico dell’intera opera e si rifiuta di lasciar conoscere il proprio nome alla figlia, persino Sparafucile viene scambiato per un ladro e la sua vittima non è chi dovrebbe essere.
In un susseguirsi di scene notturne le cui ombre cullano inganni e assassini, amori disonesti e tradimenti, anche la dimora di Rigoletto è immagine della disperata confusione che regna sui personaggi: non è forse una piccola porzione degli edifici impossibili di Escher e il luogo dove gli imbrogli si susseguono a ritmo vertiginoso? L’ambiguità del paesaggio narrativo si riflette finanche nel paesaggio scelto per la locanda di Sparafucile – quello del Delta, dove la terra si mescola con l’acqua, dove i sentimenti, come la morale, si fanno friabili e mutevoli. Terra, insomma, dove un padre può farsi a sua insaputa complice del rapimento e poi della morte della figlia, dove una figlia può sacrificare sé e il padre per amore di un uomo che non l’ama e l’ha ingannata: è la celebrazione della perdita di proporzioni, delle emozioni disertate d’ogni logica e geometria.

Maurits Cornelis Escher, “Relativity”, 1953.
Litografia.

È attraverso questi elementi, attraverso il filtro del suo protagonista, che Rigoletto si trasforma da commedia degli equivoci – come suggerito dai lazzi amorosi dell’apertura – a tragedia degli inganni. Quando la verità si manifesta, quando si compie quel riconoscimento che in altre storie prelude al ricongiungimento dei padri ai figli, è troppo tardi: la verità è già tragedia, e Gilda morta.

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