TRILOGIA D’AUTUNNO: Alla ricerca della pietra filosofale (parte I)

Possiede un teatro vuoto la malia dell’assenza: come una tela che il pennello ancora non ha toccato, è il luogo dove tutto può ancora accadere. La creazione artistica è il sogno alchimistico del vile metallo che si fa oro, l’avventura della materia bruta e sterile – la creta come la grammatica – che deve affrontare il paziente e disciplinato lavorio che dissolve e ricompone, esclude e seleziona, infine trasforma.
È un lavoro di stregoni e alchimisti, che si compie nella tecnica e nello studio, ma insegue la sostanza volatile e impalpabile che chiamiamo bellezza.
Non la si ghermisce senza ciò che avviene dietro le quinte: non si strappa applauso e non si suscita meraviglia senza la competenza di quanti impegnati a dissimulare le tracce del proprio lavoro e la propria stessa presenza. L’incanto del sipario che si schiude e rivela la scena è anche l’inganno che cela la fatica e la pazienza spese per scomporla e ricomporla. I margini, là dove si muovono tecnici e sarte, maschere e truccatrici, sono vitali quanto il centro. Sfuggono all’occhio, ma ciò che vi si compie, ciò che si fa e disfa nell’ombra, concorre al risultato non meno del gesto del direttore d’orchestra.
Nella ricerca della mitica pietra filosofale che avrebbe consegnato al suo possessore il potere di mutare il piombo in metallo prezioso, generazioni d’alchimisti compilarono un percorso ideale il cui punto di partenza è l’opera al nero: nella nigredo gli ingredienti si dissolvono, rinunciano alla propria identità individuale per farsi parte della nera materia da cui potrà svilupparsi la fase successiva della ricerca, l’albedo. Come la tenebra che cala sul teatro segna il distacco dalla realtà ordinaria per approdare a quella dello spettacolo, così l’opera al nero è il preludio della creazione, la condizione indispensabile perché qualcosa, dal buio indistinto, emerga in primo piano e conquisti la luce dei riflettori.

L’OPERA AL NERO: impazzire per la luna e morire dal ridere

Caravaggio, Cattura di Cristo, 1602.
Olio su tela. National Gallery of Ireland, Dublino.

Nel 1610, sulle spiagge di Porto Ercole, si muore di malaria. Ne muore anche il passeggero di una feluca proveniente da Napoli, trattenuto per errore dalla guardie spagnole e poi costretto ad inseguire l’imbarcazione già ripartita con i suoi bagagli. È una conclusione troppo ordinaria per quella vita spavalda che Michelangelo Merisi – è lui lo sfortunato passeggero – ha condotto.
È arduo sfuggire la tentazione di riconoscere un dialogo fra la biografia di Caravaggio (Milano 1571 – Porto Ercole 1610) e le sue opere: nelle tenebre da cui sfuggono a stento, talvolta imparzialmente, i suoi personaggi, si cerca un segno d’amori illeciti o la traccia di un colpo di spada, come quello che finì Ranuccio Tommasoni, il rivale al gioco della palla per la cui morte Caravaggio fu bandito da Roma. Quelle luci violente e impietose, che illuminano qui le mani contadine di San Matteo, là i piedi nudi della Vergine, e quelle ombre dense che dimenticano i limpidi spazi della pittura rinascimentale, traducono un secolo contraddittorio, di dominazione straniera e Controriforma.
Dei e santi di bottega e di locanda popolano le tele del Caravaggio – fra loro lo stesso Merisi, tra risse e calunnie, il bagliore dei pugnali sguainati, interrogatori e aggressioni: piuttosto che eccezione, Caravaggio è paradigma di quel Seicento d’intrighi e temperamenti facili all’ira.
Non è forse quello stesso Seicento in cui si muove Rigoletto, così come messo in scena nella Trilogia d’Autunno di Ravenna Festival? Costumi à la Vermeer, certo, ma luci del Caravaggio.

Rigoletto è forse la più oscura fra le opere di questa trilogia, quella che più indugia nell’ombra, perché è nell’ombra che si consumano i più terribili misfatti e i più mortali equivoci. Persino il buffone Rigoletto, quando si propone la vendetta sul Duca, smette i panni colorati per quelli neri del cospiratore. Questa qualità picaresca e temibile dell’umanità del Rigoletto è la medesima dei quadri del Caravaggio: questi uomini e queste donne escono dagli stessi vicoli, frequentano le stesse locande, li insegue lo stesso buio – la stessa sostanza caotica e instabile in cui tutto si corrompe.
Tutto si dissolve nelle scene notturne, i legami umani sono gettati alla deriva, spogliati di logica e principio, le identità perdute nel guazzabuglio. La ripetizione é il movimento con cui si compie la corruzione: Rigoletto (un memorabile Francesco Landolfi) canta “Che dell’usato più noioso voi siete” e identifica così la malattia della corte del Duca, la rincorsa costante del nuovo che li porta fatalmente a ripetere gli stessi schemi di seduzione, rapimento, beffa. Gilda, nella toccante interpretazione di Rosa Feola, non è che l’ennesima vittima di un circolo di seduzione che non inizia né si conclude con lei, mentre suo padre, in un loop ossessivo, continua a ripetere “Ah, la maledizione!”. Il Duca, che nella voce di Giordano Lucà proclama che La donna è mobile, ne ripercorre le note con la stessa inquietante ripetitività del fischiettare del criminale di Fritz Lang in M – Il mostro di Düsseldorf (1931), dove l’accenno musicale è preludio e chiosa al delitto.
Questi personaggi possiedono la selvaggia circolarità di pensiero dei lunatici – ed é una luna rotonda e spettrale che domina le scene del Rigoletto: sono consumati in un folle errare come personaggi dell’Orlando Furioso, sballottati fra le ombre con solo un lumicino a loro disposizione – come Giovanna (una deliziosa Isabel de Paoli) dopo il rapimento di Gilda o come le figure de La cattura di Cristo (1602) del Caravaggio.
Li attende quella fine del mondo – del loro mondo – che è la tempesta che si abbatte sulla locanda nell’ultimo atto, la dissoluzione operata dalle forze della natura controcanto al disfarsi dell’innocenza e della vita di Gilda.

Caravaggio, “Amor Vincit Omnia”, 1602 ca.
Olio su tela. Staatiiche Museum, Berlino.

Ecco la nigredo, la corruzione della materia che in Rigoletto nulla salva, non l’amore di un padre, non la morale, non la pietà. Anche Caravaggio deve esserne affascinato, quando le sue nature più che morte sono morenti – è il realismo sublime di mostrare la vita mentre va in rovina, la foglia appassita, il cadavere livido e gonfio della Madonna (Morte della vergine, 1604).
Alla rovina é condannata anche la biblioteca immaginata da Umberto Eco per Il nome della rosa (1980). Brucia, quella biblioteca, per bandire il peccato mortale del riso – per ridurre a cenere i testi che del riso fanno un’arte, un’operazione intellettuale. Il riso è lo strumento con cui il rozzo villano diviene, per un momento, più forte del suo padrone, ma nelle mani dei dotti può rovesciare il mondo.
Possiede dunque il riso una forza corrosiva e rivoluzionaria: non appare più inusuale che sia Rigoletto, il buffone, a impegnarsi nella vendetta sul Duca – “Egli è Delitto, Punizion son io” – né che, accanto all’amore ferito di un padre, vi sia la funesta ira del servitore che si ribella al padrone e alla propria condizione. E il riso – riso di fronte all’immoralità, riso di fronte all’ingiustizia, riso di fronte alla morte – non è che agente della nigredo: “Pari siamo!”, annuncia Rigoletto dopo l’incontro con Sparafucile, così ammettendo la potenza del riso, che come il pugnale spegne, mortifica, altera.
Ne Il nome della rosa è il potere della Chiesa, in Rigoletto quello del Duca: entrambi tentano di piegare e asservire la forza intellettuale, il cui è emblema è il riso che corrode allo stesso modo chi lo subisce e chi lo usa. Per questo l’ultimo a ridere è forse il fanciullo di Amor Vincit Omnia di Caravaggio, che, ammiccante e beffardo, segna il trionfo delle passioni – truce trionfo in Rigoletto! – sulle arti e sulla ragione.

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