TRILOGIA D’AUTUNNO: Alla ricerca della pietra filosofale (parte II)

L’OPERA AL BIANCO: maschere, sante e mousse di fragole

Bruxelles è in festa. La folla ne invade le strade, ogni finestra è un brulichio di teste, ogni balcone è mani e bandiere che salutano la venuta di Cristo. Gli ottoni e i tamburi della banda cittadina sono quasi soffocati dal clamore, la strada esplode di rosso e verde e si grida: Vive la sociale! Quasi non si distingue il figlio di dio, sulla groppa dell’asino, circondato d’ogni parte dai flutti di volti che avanzano fino all’orlo della tela. È una marea di smorfie e risa, di bocche spalancate e nasi deformi, là il cappello puntuto di una strega, qua le marsine di un generale. E tube, bombette, cuffiette di pizzo su volti d’inferno – è davvero Pasqua, o Carnevale?
È difficile distinguere dove finiscano i volti e dove comincino le maschere. Di maschere, James Ensor (Ostenda 1860-1949) ne ha dipinte per tutta la vita – L’ingresso di Cristo a Bruxelles (1888-1889) è il tripudio dell’umanità denunciata dal pittore belga: una società grottesca e crudele, che non trova salvezza nella fede né nella politica, una società che disfa se stessa nell’egocentrismo dei propri pagliacci. Ogni volto è una caricatura e lo smascheramento non rivela altro che la maschera, fino all’ultima, la più terribile – il teschio con il cilindro in primo piano.
Deve essere questa la parata che si snocciola sotto le finestre di Violetta Valéry. Parigi, Roma o Bruxelles, la follia è la stessa: è durante il Carnevale, tempo del riso e del caos, che ritroviamo Violetta nell’ultimo atto, giacente su un letto che le è già tomba ed altare. La raggiungono sul palcoscenico del Teatro Alighieri un pugno di maschere sfuggite al corteo, che si lanciano in una furiosa danza degna della pittura espressionista di Ensor. Violetta languisce sotto la minaccia della lama brandita da una maschera scheletrica, al contempo sacerdote e demonio.

James Ensor, “L’ingresso di Cristo a Bruxelles”, 1888.
Olio su tela. Musées des Beaux-Arts, Anversa.

È Violetta il prototipo del capro espiatorio, il Cristo – o la Maddalena – dimenticato nel baccano dei festeggiamenti, nell’ipocrisia della classe borghese che Ensor dispiega nei suoi quadri. Non è certo un caso che sia così naturale arricchire le scene di questa Traviata con riferimenti all’iconografia cristiana – la croce, la Pietà. Il percorso spirituale di Violetta, sostenuto dalla magnifica voce di Monica Tarone, si compie nel tormento della tisi, quindi nella mortificazione del corpo a favore dell’animo.
Dunque La Traviata è l’albedo, che sul palco sembra manifestarsi nel biancore degli abiti disegnati da Alessandro Lai – solo per poche scene le stoffe candide sono sostituite dal nero abito con cui Violetta mima una nuova caduta dalla grazia, durante la festa in casa di Flora. È una scenografia, quella di questa Traviata della Trilogia d’Autunno, interamente affidata all’intreccio di riflessi dei grandi specchi in palcoscenico, la cui tessitura di luci (curata, come nelle altre due opere, dal talento del light designer Vincent Longuemare) immerge i personaggi in un brulichio di colori e bagliori non dissimile da certe luminosità dei mosaici ravennati.
Nulla, però, accade senza sacrificio. Il percorso alchemico con cui la materia si purifica è un processo di distacco, laddove l’opera al nero è il trionfo dell’informe: la massa confusa della nigredo, dove l’individuo più non esiste, può guadagnare una seconda purezza, ma perché questo avvenga Violetta deve rinunciare alla se stessa di Parigi, alla cortigiana adulata e al clamore delle folle.
Se Gilda in Rigoletto è l’immagine della caduta e della corruzione dell’innocenza, Violetta Valéry ne è l’immagine speculare: l’ascesa del personaggio da peccatrice a santa, il rovesciamento che gli specchi sul palco sembrano accompagnare e amplificare scena dopo scena – ecco la cortigiana che ama generosamente, ben più generosamente persino di Alfredo (che ha la voce appassionata di Bulent Bezduz), circondata da gentiluomini ben poco gentili. Gilda allora è una prefigurazione di Violetta e le sue chiome, prima raccolte come impone la modestia, si sono sciolte nel letto del Duca: il suo presente potrebbe ben essere il passato di Violetta. E se Gilda non è più la “donna celeste” cantata dal Duca al culmine del proprio corteggiamento, sarà Violetta, nella propria morte, a salire “nel ciel fra gli angeli” completandone così il percorso.
Gilda e Violetta, l’eretica che tradisce l’amore paterno per quello del Duca e la santa che si sacrifica per proteggere l’amore paterno di Giorgio Germont, sono accomunate dallo stesso destino mortifero, quasi che per una donna – non solo nel melodramma – non ci sia altro esito: l’una e l’altra sono vittime della violenza e dell’egocentrismo maschile.

Michelangelo Buonarroti, “Pietà”, 1497-99.
Marmo. Basilica di S. Pietro, Città del Vaticano.

Nulla accade senza sacrificio, e questo vale anche al di là dei confini del palcoscenico.
Il processo di purificazione, di raffinamento, coinvolge ogni elemento dell’opera. Prendiamo, ad esempio, l’orchestra. Là, nella buca, i componenti dell’Orchestra Giovanile Luigi Cherubini devono imparare a sacrificare un poco della loro arte a favore dell’orchestra tutta. Come in cucina si rinuncia allo splendore delle forme pure – il turgore delle fragole, la limpida dolcezza dei cristalli di zucchero, la curva liscia del guscio d’uovo – per la soffice compostezza della mousse, così nessuna voce deve levarsi troppo alta, cercare troppo spazio, spiccare sulle altre.
È un gioco d’equilibri, lo stesso lavorio paziente e progressivo con cui il giovane Michelangelo Buonarroti (Caprese 1475 – Roma 1564) rifinisce la sua Pietà (1497-99), passando dallo scalpello al raschietto, quindi alle lime e alla pietra pomice, infine alla paglia. È quest’ultima levigatura che rende sì lucida e impeccabile la superficie del marmo, che quasi nasconde l’origine dalla rozza pietra, ne dimentica la granulosità e l’opacità.
Il maestro Nicola Paszkowski, direttore dell’Orchestra Cherubini, deve modellare volumi, assicurarsi che si completino vicendevolmente e non competano, non si divorino l’un l’altro. È una precisa coscienza del proprio ruolo e della propria importanza che può permettere a ciascuno di questi giovani musicisti di esser parte di qualcosa che è più della semplice somma dei singoli talenti.
Allo stesso modo in cui l’orchestra trova la propria unità e rafforza gli accordi, altrettanto deve fare il teatro tutto, perché ogni elemento riconosca il proprio spazio e la propria funzione, nella composizione metodica e progressiva di tutte le sue parti, nello scheletro che conquista muscoli e organi e voce e movimento. Questo corpo possiede una sua economia e logica, compie errori ma in qualche modo li reintegra nel percorso: l’intero periodo delle prove è un lento costruirsi di bellezza, un costante impegno che smussa angoli, crea contrasti, li ammorbidisce, accende luci, ne muta il tracciato. Ovunque si interviene, sui costumi e sulle voci, sulla disposizione del coro (il Coro Lirico Terre Verdiane di Piacenza) e sui movimenti in scena. Bisogna escludere e selezionare contro le esuberanze degli elementi, perché lo spettatore dovrà assaporare l’insieme – la mousse e non le fragole, le uova, lo zucchero, tanto meno la colla di pesce, che sarà pure sgradevole a vedersi ma è indispensabile alla tenuta.

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