TRILOGIA D’AUTUNNO: Alla ricerca della pietra filosofale (parte III)

L’OPERA AL ROSSO: il principe e il povero

Negli anni Settanta, Giuseppe Penone (Garessio 1947), esponente di quel fenomeno italiano che Celant ha battezzato Arte Povera, realizza una vasta e sistematica serie di fotografie il cui soggetto è la pelle dell’artista stesso. Così schedata la propria superficie, trasferita su quell’altra pelle che è la pellicola fotografica, Penone può proiettarla sullo spazio circostante, opportunamente ingrandita per ricoprire, ad esempio, intere pareti. Svolgere la propria pelle è dunque un’indagine sull’epidermide e sul rapporto fra la nostra superficie e la superficie del mondo, forse anche sul modo in cui il nostro corpo definisce gli spazi che abitiamo.
L’operazione compiuta per la messa in scena de Il Trovatore è opposta e complementare a quella di Penone: in questo caso sono gli edifici e i paesaggi del territorio ravennate ad essere proiettati sugli schermi in scena e quindi anche sul corpo dei cantanti, in questo modo conferendo loro una sorta di seconda pelle, un’epidermide che ora è pineta e ora marmo, ma anche acciaio e ruggine degli stabilimenti industriali, in un’operazione che è già videoarte. É una fascinazione per i luoghi di queste nostre terre che trova il proprio interlocutore ideale nella fotografia di Luigi Ghirri (Scandiano 1943 – Roncocesi 1992), concentrata più sulla percezione di un luogo che sulla sua catalogazione o descrizione.
Se il poverista Penone affermava la propria presenza sullo spazio, qui è lo spazio che si imprime sull’essere umano e così facendo conclude il movimento di appropriazione cominciato da Giuseppe Verdi quando scelse di ridurre ad opera il dramma El Trovador di Antonio García Gutiérrez. La messa in scena presso il Teatro Alighieri vincola la storia del Trovatore al paesaggio ravennate, sostituendo all’identità spagnola quella locale e cogliendo così uno dei tratti più potenti dell’opera stessa – il problema dell’identità. Perché non è forse questa la storia di un uomo ignaro delle proprie origini e diviso fra ciò che è e ciò che crede di essere? È anche la storia di uno scambio di persona– quando Leonora confonde Manrico con il Conte della Luna – che alimenta una mortale gelosia, nonché storia di persecuzione nei confronti di una minoranza cui si attribuiscono i più tremendi misfatti – e quanto suona pretestuosa l’accusa alla madre di Azucena!
Ecco allora che sembra farsi più ricca la superficie dei corpi in scena: gli schermi fra cui si muovono gli artisti ne sgranano appena le figure, ne mettono in risalto la texture moltiplicandone il valore espressivo. L’eredità moresca di Saragozza si trasfigura nella Loggetta Lombardesca e nella cripta di San Francesco, mentre la qualità lunare del paesaggio spagnolo è tradotta negli impianti industriali, rivelandocene l’insospettabile e aliena bellezza. È la scoperta di come gli spazi ci definiscono, di come intessono una seconda pelle che modula il nostro comportamento e le nostre relazioni sociali.

Giuseppe Penone, “Svolgere la propria pelle”, 1970-71.
Fotografie.

La rubedo è la fase finale della ricerca della pietra filosofale, l’opera al rosso che ricompone la materia, fissandola e così conferendole una nuova identità. Il Trovatore è l’affermazione di una simile conquista, nonostante il ricomporsi dell’identità abbia esito tragico.
Eppure qualcosa è cambiato fra quest’opera e le precedenti. Si prenda Leonora, interpretata dall’ottima Anna Kasyan: al contrario di Gilda e Violetta non conosce caduta, ma mantiene intatta la propria innocenza, pur a costo della vita; si promette al Conte della Luna (la cui passione è portata in scena da Dario Solari) per salvare l’amato, ma non consuma la promessa. Manrico, pur vittima del mistero che grava sulla sua identità, muore fedele a se stesso e alla propria morale, senza aver commesso delitto contro il fratello, senza aver rinnegato la donna che come figlio l’ha cresciuto ed amato – ha persino modo di pentirsi rapidamente per il torto che muove a Leonora. Il Trovatore, nella potente voce di Luciano Ganci, è quindi il solo uomo di questa Trilogia che riesca a conquistare la statura di eroe, laddove Rigoletto, nella sua notte oscura e senza principio, non ne è che l’inetto.
Nel rapporto fra intellettuale e potere, Rigoletto riveste – lo canta Monterone nel maledirlo – la posizione del serpente, di colui che striscia sotto il calcagno del padrone. E “Cortigiani vil razza dannata” è un’invettiva che Rigoletto, in fondo, rivolge a se stesso: è prerogativa dell’inetto essere autoriflessivo, ossessivo, persino morboso nell’esaminare la propria fallacia, come ben dimostra La coscienza di Zeno (1923) di Italo Svevo.
La ribellione di Rigoletto, il tentativo di rovesciare l’ordine a proprio favore (“Quest’è un buffone, ed un potente è questo! canta sopra quel che crede il cadavere del Duca), viene presto beffata. Ma quando Manrico proclama che “é d’ogni re maggior il Trovator!” non s’inganna: i fatti lo mostreranno vincitore dell’amore di Leonora e anche di quello materno della zingara, condannato ma innocente, qualcuno che contro il rio destino che l’aveva destinato alla pira forse non può nulla, ma pure non se ne lascia trasformare in tiranno né in marionetta.

Il sipario si chiude

Prima d’essere divorate dalla crociata indetta da papa Innocenzo III contro i Catari, le corti medievali della Francia meridionale trovarono la propria identità, superiore alle divisioni fra regni e baronie, nelle composizioni dei trobadors: nel cantare l’amor cortese in lingua occitana, i trovatori offrivano al proprio pubblico un codice sociale e morale, oltre che estetico. Nelle poleis greche, quelle unità politiche in costante lotta per prevalere le une sulle altre e che solo una minaccia maggiore talvolta univa sotto lo stesso scudo, i poemi epici, come le Olimpiadi, erano la celebrazione di un patrimonio comune. L’Italia che ancora non era Italia riconobbe nella musica di Verdi un invito e un’ispirazione, e le sue composizioni si fecero cultura italiana come prima di loro i versi di Dante e i cantucci di Manzoni.
Forse non è un caso che il senso di identità fiorisca prima nella cultura orale – e musicale – che in quella dei libri e delle immagini. Non perché questi ultimi non possano produrre un’impressione culturale altrettanto potente, ma perché la cultura dell’oralità è, per propria stessa indole, votata al coinvolgimento.

Giovanni Boldini, “Ritratto di Giuseppe Verdi”, 1886.
Pastello. Galleria Nazionale di Arte Moderna, Roma.

È affare assai più privato la lettura, mentre la storia narrata ad alta voce, il canto che raccoglie attorno a sé i propri spettatori e ne cerca il responso, è un momento che appartiene alla comunità. Quel prezioso deposito di tradizioni e tabù che è la fiaba va raccontata piuttosto che letta e Firenze aveva ben compreso la natura della Commedia quando ne affidò la pubblica lettura a Boccaccio: allo stesso modo questa produzione della trilogia popolare, che anticipa la celebrazione del bicentenario della nascita di Giuseppe Verdi (Le Roncole 1813 – Milano 1901), ne accentua la natura corale, puntando su differenti strategie del coinvolgimento.
Ora è il coro che si confonde fra il pubblico nei palchi, ora sono le ballerine che si stringono attorno a Violetta – e noi con loro – per la chiusura del secondo atto, ma sono anche le luci che gli specchi gettano sulla platea e la casa per bambole che è la scenografia del Rigoletto, e quella consapevolezza di sé che questi spettacoli possiedono, qui trascinando il sipario nello spazio della rappresentazione, là scegliendo immagini del territorio ravennate per gli schermi de Il Trovatore.
Tutto collabora per dirci che sì, siamo parte di quanto sta accadendo in scena: le apparteniamo come essa ci appartiene. E non è soltanto commozione per il fato dei personaggi, ma affermazione sulla natura dell’opera; questa è davvero una trilogia popolare, se popolare può opporsi all’idea che la cultura operistica sia elitaria e riaffermarla come patrimonio della comunità, umana e italiana.

Questa è la vera opera al rosso, compiuta con uno sforzo paragonabile a quello del carbone che si fa diamante; questo il buon esempio della Trilogia d’Autunno, votata al coinvolgimento del proprio spettatore, per origini e per scelte registiche – quelle di Cristina Mazzavillani Muti, e che nella tecnologia (dal light design alla spazializzazione del suono), come nei giovani, non riconosce il nemico, ma l’alleato.
Non un motivo per allontanarsi dalla tradizione, ma uno strumento per renderla presente, e viva.

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