Kant e l’incubus

Nel 1790 é dato per la prima volta alle stampe il testo Kritik der Urteilskraft (Critica del giudizio) di Immanuel Kant.
Kant (Könisberg 1724-1804) è la dimostrazione che si può nascere figli di un sellaio e finire per avere uno degli epitaffi più belli che siano mai stati scritti e la statura di uno dei più grandi filosofi dell’età moderna – gode, di conseguenza, delle mie simpatie. Nella Critica del giudizio Kant affronta il concetto di sublime, ampliando e perfezionando quanto già teorizzato da Edmund Burke nel 1756: il sublime, scrive Kant, è un piacere negativo, che sboccia da un sentimento di impotenza, persino di spavento, di fronte alla grandiosità e alla caoticità della natura. Burke e Kant, dopo tutto, non fanno che cristallizzare una sensibilità che corre, a volte affiorando in superficie, altre volte scivolando nell’ombra, fra Settecento e Ottocento. Secoli di scoperte scientifiche, tempo d’Illuministi e di rivoluzioni industriali, ma anche un’età che di Shakespeare ama soprattutto il sangue del Macbeth e la magia di Sogno di una notte di mezza estate, che riscopre il fascino e lo spavento delle fiabe della tradizione popolare, che medita sulle forze naturali e soprannaturali che annichiliscono la volontà umana.

Johann Heinrich Füssli, L’incubo, 1781. Olio su tela. Detroit, The Detroit Institute of Arts

È questa un’epoca, insomma, dove l’incisione tratta dal dipinto L’incubo di Johann Heinrich Füssli (Zurigo 1741- Putney Hill 1925) guadagna ben 500 sterline al suo editore (Füssli aveva venduto l’originale per venti ghinee). E la celebrità di quell’immagine di donna riversa nel sonno, visitata da un incubus in forma di coboldo e da un cavallo spettrale (un night-mare), è ancora oggi così viva che l’ho subito rivista nella Leonora sul palco del Teatro Alighieri, in occasione delle prove de Il Trovatore di sabato 13 ottobre. Immaginate la meraviglia di scoprire come la luce può mutare la carne viva in bianca pietra, quando l’immobilità trasforma Leonora (una splendida Anna Kasyan) in statua antica e presagio della morte che l’attende alla conclusione del dramma.

Per me, che di opera conosco poco e niente, è stato un primo approccio in cui ho potuto leggere quanto avveniva sul palco attraverso le mie esperienze precedenti, in questo caso evocando una delle immagini più significative dello spirito del Romanticismo. E l’accostamento, se giustificato da una certa consonanza degli effetti di luce sul palco con la prevalenza dei bianchi, dei rossi e dei neri tipica delle opere di Füssli, trova una ragione intellettuale accanto a quella visiva: non è forse la natura stessa dell’opera verdiana, di questo stesso Trovatore, una dimostrazione del potere del sublime? Le vicende che racconta sono terribili e minacciose, la tragedia incede senza sosta scena dopo scena, macinando i personaggi nell’ingranaggio narrativo.
Se Immanuel Kant é l’uomo che vive al di là di quanto il fato prepara per lui, non altrettanto si può dire dei personaggi dell’opera verdiana: persino la zingara Azucena, sola a conoscere fin dall’inizio la verità sulle origini del trovatore, non é meno prigioniera degli altri, schiava della propria vendetta – come tradotto nella potente immagine della zingara condotta in lacci. I sentimenti assoluti che infiammano i protagonisti servono il loro destino infelice, di fronte al quale lo spettatore non può non essere mosso a quel piacere negativo di cui scriveva Kant. Sulla figura giacente di Leonora non c’è un incubus, ma presto incombe l’ombra della torre, mentre la qualità sottomarina delle voci e delle luci contribuisce a sospendere la scena in un territorio di spavento e meraviglia, di prossima minaccia e oscuro erotismo.

Non so – non ancora – quali fascinazioni abbiano guidato Vincent Longuemare per questo light design, ma questa Leonora, che per me si sovrappone e confonde alla dormiente di Füssli, è la prima immagine che mi è stata donata alle prove di sabato e finora la più vivida. L’importanza che questa messa in scena del Trovatore sembra voler accordare al dato visuale, al potere dell’immagine di accompagnare e amplificare la forza del canto, è un elemento che, accanto al piacere del dramma, al fascino per l’inquieto abisso delle passioni umane, non potrò trascurare per il mio progetto finale.

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