Lattaie, scheletri e il mistero della creazione

È il 1657 – o il 1658. Le strade di Delft devono essere chiassose – non si accumula ricchezza senza un po’ di trambusto, ma qui la luce svela quieta il biancore del latte versato, il giallo acceso della blusa, le mani arrossate della lattaia. Immaginate di potervi sporgere oltre la spalla di Jan Vermeer e spiare il lavoro meticoloso del pennello che accende punti di luce. Eppure non esiste patto faustiano che possa restituire l’atto perduto della creazione de La lattaia. Per fortuna abbiamo altre testimonianze: c’é chi ha scritto lettere al fratello, chi ha compilato le proprie memorie, chi si è fatto riprendere mentre getta colori sulla tela in una danza furiosa. E c’è Luca Signorelli.

Luca Signorelli, “La resurrezione della carne” (particolare), 1499-1504.
Cappella di San Brizio, Cattedrale di Orvieto.

La Cappella Nova, o di San Brizio, del Duomo d’Orvieto è stata affrescata dal Signorelli tra il 1499 e il 1504 con le scene del Giudizio Universale: nella prima lunetta a destra, dedicata alla Resurrezione della carne, marcia un piccolo drappello di scheletri appena levatisi dai sepolcri, si stacca dalla schiera un personaggio in metamorfosi – ha pelle e muscoli, ma ancora affiora la struttura ossea – e compare infine una figura modellata di tutto punto. Secondo Elisabetta Gigante questo particolare è  la traduzione in immagine del processo di costruzione della figura umana, dell’atto di creazione con cui l’artista si configura come alter deus.
Arti performative, come l’opera, implicano sempre un secondo (e quindi un terzo, quarto, quinto…) atto di creazione: se ci è negato spiare oltre la spalla di Giuseppe Verdi mentre compone, Verdi Web offre un punto di vista privilegiato sul processo creativo della messa in scena – sugli scheletri che si fanno carne e individui. Perché, come hanno svelato le prove di sala de Il Trovatore di lunedì 15 ottobre, libretto e note non sono che fragile struttura d’ossa, bianca e immobile: i muscoli sono le voci dei cantanti, ma ancor non basta, perché serve un maestro – Nicola Paszkowski – che accenda punti di luce e tracci ombre, che aiuti le voci ad acquisire un corpo e col corpo una personalità, un volto che possa essere offerto al pubblico.
È una tessitura paziente, un provare e riprovare che riveste lentamente la struttura, le conferisce movimento e respiro. Ascoltare le indicazioni che il maestro offre ai suoi cantanti rende più consapevoli di come la voce ci identifichi: è il nodo che si stringe fra la nostra presenza fisica e quella intellettuale ed emotiva, frutto meccanico e spirituale del nostro essere qui, essere ora, con qualcosa da dire. La voce, per prima, riporta alla vita gli amori e le vendette, la sofferenza e l’ostinazione che agitano i personaggi de Il Trovatore. Mancano ancora, alle prove di sala, le luci del palco e i costumi, non ci sono parrucche e assente è il coro, ma ecco che lì guizza un gesto imperioso che appartiene alla scena, là si ritrae Luciano Ganci e avanza Manrico, Ines e Leonora discutono dell’ora tarda nel cuore del pomeriggio. Il Trovatore palpita appena sotto la superficie della realtà ordinaria, una luce dietro un velo: assistiamo, in via eccezionale, alla metamorfosi.

È legittimo?
Se potessimo essere nella stessa stanza con Vermeer e la sua lattaia, se spartissimo i sentimenti di Giuseppe Verdi, se ogni artista lasciasse esaminare i propri scheletri non sarebbe deludente quanto il trucco svelato dal prestigiatore?
Essere dietro le quinte di uno spettacolo è entrare nella cassa dell’orologio, saggiarne gli ingranaggi, possederne la meccanica. Si rischia di sbriciolare un mistero, di vedere ciò che non è destinato a essere visto, di tradire l’etica dello spettatore. Ma come il catalogo di ogni ruota e molla di un orologio non spiega la nostalgia e non rivela il significato del tempo perduto, così assistere alle prove non rende immuni all’improvviso manifestarsi della bellezza: non svela il mistero, ma lo complica.

Note a margine

Doveroso segnalare che l’interpretazione di Elisabetta Gigante degli affreschi del Signorelli è contenuta nel saggio “Il pittore e lo spettatore. Forme dell’enunciazione enunciata negli affreschi di Luca Signorelli a Orvieto”, contenuto in: Corrain, L., a cura, Leggere l’opera d’arte II. Dal figurativo all’astratto, Esculapio, Bologna, 1999.
Mi riserbo inoltre un moto d’ammirazione per i videomakers Barbara Ciriello e Matteo Bevilacqua e la fotografa Miriam Anconelli, con i quali ho diviso il mio tempo in Sala Corelli: mentre il mio ruolo mi lascia la libertà di non muovermi dalla mia sedia per le prove, loro sono ovviamente destinati a una presenza molto più dinamica e potenzialmente indiscreta. Al contrario, li ho visti muoversi agili e discretissimi, senza mai turbare la prova, scivolando da un capo all’altro della sala, coordinandosi senza una parola. Li ho visti, in altri termini, nel pieno della metamorfosi da ospiti a partecipanti e professionisti.

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